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杂志的封面设计，一般具有连续性。如《少年文艺》、《读者》、《青年文摘》、《现代家庭》等。在设计时主要考虑杂志的名称以及与名称相呼应的图案装饰等，另外，还有主办单位、年号、月份、期数等，也有将条形码印在封面上的。杂志，不论是半月刊还是月刊、双月刊、季刊，都有一定的时间性，时间性决定了刊物的连续性与统一。月刊，一年12期，这12期要有一个共同的、连续性的特点。即使每月换一个底色，或改变刊名的位置，但仍要有一个贯穿于各期的整体标识，或用字体相同的杂志名称，或用同一种构图布局，在统一中求得各期之间的变化。

当我们走进书店时不难发现，制作精美的杂志，无论设计、材料、制作等都紧扣杂志的内容。也有一些杂志，一味地往封面上堆砌“印刷特技”，有时一个封面上就有几种印刷效果。效果越多成本越高的道理大家都懂，因此，采用之后的结果便是使杂志的成本大大提高，既增加了读者购买的负担，而且效果也未必都很好。因此，封面的设计应把握住设计原则：即遵循形式美的原则，充分体现书籍内涵，其设计应与读者互动、交融。

杂志的封面设计包括形、字、色、构图。

1.封面设计的形

封面的形主要指外形和内形（文字、图形等）。封面的外形除少数特殊设计外一般呈长方形或方形，这是由杂志的开本决定的。有时为了设计的需要，在纸张允许的范围内可以调整长宽比例，以改变通常的形状。封面内容的形指文字及图形等。有时一本书的书名可用几种不同字体构成，但应以其中一种字体为主。文字除了具有说明的功能，还具有图形的功能。

2.封面设计的字

一本杂志的封面，可以没有图形，但不能没有文字，文字既具有语言意义，同时又是抽象的图形符号，它是点、线、面设计的综合体。如一个字可以看成一个点，一行字可以看成一条线，一段文字可以看成一个面等。在设计中，如果将图与文都当作重点进行强调，其结果往往显得版面杂乱无章，两方面都不突出。因此，文字与图形应相对集中布局，在阅读中形成节奏和层次，使文字紧凑，图形灵活。

3.封面设计的色

封面色彩的选择是十分重要的，因为读者进入书店浏览图书时，首先映入眼帘的便是色彩。色彩中红、黄、蓝、灰、黑、金、银等各种不同的色彩，构成了杂志封面五彩缤纷的世界。例如用灰色作为背景，可以衬托艳丽的文字、图形，既协调又显亮丽，纯度高的色彩排列在一起，特别刺激和活跃；和谐统一的色调，让人感到温馨、安逸；利用纸张的原色为色调，给人的感觉是自然、清新等等。有时为了追求新奇的个性特征，可以在常规的基础上加以发挥，如采用无彩色调也能在五彩缤纷的书海中脱颖而出。封面设计的色彩是由书的内容与阅读对象的年龄、文化层次等特征所决定的。少儿读物多运用艳丽的色彩，表现青春活力的最宜用红绿相间的色彩；沉着、和谐的色彩适用于中、老年人的读物；介于艳色和灰色之间的色彩宜用于青年人的读物。对于读者来说，因文化素养、民族、职业的不同，对于色彩也有不同的偏好。

4.封面设计的构图

封面设计的构图，是将文字、图形、色彩等进行合理安排的过程，其中文字占主导作用，图形、色彩等的作用是衬托书名。一般情况下，将文字进行垂直排列，具有严肃、刚直的特点。这是我国书刊的传统构图形式。水平式的构图，给人以平静、稳重的感觉，将书刊名水平排列能给整体带来平衡的作用。倾斜式的排列，可以打破过于平稳的画面，以求更多的变化，运用恰当有助于强化书刊的主题。封面设计的造型要带有明显的阅读者的年龄、文化层次的特征。对少儿读物形象要具体、真实、准确，构图要生动活泼，尤其要突出知识性和趣味性，一般配合夸张性、想象性、人格化、游戏性、幽默性等插图来进行设计创作。少儿时期正是处于所谓的视觉年龄，因此，少儿读物对他们的视觉震撼更为重要与直接。它可以培育少儿丰富的情感和想象力，而这些正是他们日后成功与快乐的源泉。对中青年到老年人的读物，形象可以由具象渐渐转向于抽象，宜采用象征性手法，构图也可由生动活泼的形式转向于严肃、庄重的形式。

一个设计者应在既定的开本、材料和印刷工艺条件下，通过想象，调动自己的设计才能并使其艺术上的美学追求与杂志“文化形态”的内蕴相呼应。以丰富的表现手法、丰富的表现内容，使视觉思维的直观认识与视觉思维的推理认识获得高度的统一，以满足读者知识的、想象的、审美的多方面要求。

空间位置，个人觉得山水（写生）画远些的景物似乎色彩渐变的更有层次感，对锻炼个人的空间感觉及对个人色彩认知和辨别有很大帮助。一个小小的提示是：从树林或楼房建筑的缝隙间窥视对面的景物，感觉很不起眼的物像也会产生很妙的效果。

人都应该有自己的风格，但只有有了基础色彩感觉之后，自己的风格才算得上真正的风格，否则只能是被社会所取笑的把柄罢了。可以浏览一下名人的故事。凡高早期的作品〈纽南的小教堂〉——一幅很完美的作品，但人们为什么要把凡高与向日葵联系在一块呢，原因当然是那是他的风格，但是，如果没有〈纽南的小教堂〉，〈白杨道〉，〈黄昏草原〉等作品的实训，一个向日葵又能引起人们的多少感想呢？

对于写生树木来说，在水中的倒影，与水的固有色，风的融合，光线的加入，在处理他们复杂的比例关系时会觉得很为难，在此的一点小心得仅供参考：下午，树的倒影很重，向外延伸的略浅，象轻柔的云。光线打不到的下面越来越接近水的固有色，然后现出略白的水纹。记得要加入阳光的颜色，突出来略灰的色调。

而建筑呢，光线角度的变化建筑的色彩也会有很微弱的改变。光照直射下，亮度最强，越往下（角度越小时）色彩越深。质地松且表面粗糙的物象，其光源色和周围环境色反射较弱，色彩相对较含蓄，固有色较多，而质地硬且表面光滑的物象，受光源色的影响很大，有些呈光源色的点状。

总之，对于色彩的研究很需要探讨，特别心得是：可以根据个人爱好而巧妙的在作品中加入主观成分，正如评论家对凡高的结论，一个人的弱点如果好好加以利用，也许正是他的优势所在。

二、黄色的性格冷漠、高傲、敏感、具有扩张和不安宁的视觉印象。黄色是各种色彩中，最为娇气的一种色。只要在纯黄色中混入少量的其它色，其色相感和色性格均会发生较大程度的变化。
1、在黄色中加入少量的蓝，会使其转化为一种鲜嫩的绿色。其高傲的性格也随之消失，趋于一种平和、潮润的感觉。
2、在黄色中加入少量的红，则具有明显的橙色感觉，其性格也会从冷漠、高傲转化为一种有分寸感的热情、温暖。
3、在黄色中加入少量的黑，其色感和色性变化最大，成为一种具有明显橄榄绿的复色印象。其色性也变的成熟、随和。
4、在黄色中加入少量的白，其色感变的柔和，其性格中的冷漠、高傲被淡化，趋于含蓄，易于接近。

三、蓝色的色感冷嘲热讽，性格朴实而内向，是一种有助于人头脑冷嘲热讽静的色。蓝色的朴实、内向性格，常为那些性格活跃、具有较强扩张力的色彩，提供一个深远、广埔、平静的空间，成为衬托活跃色彩的友善而谦虚的朋友。蓝色还是一种在淡化后仍然似能保持较强个性的色。如果在蓝色中分别加入少量的红、黄、黑、橙、白等色，均不会对蓝色的性格构成较明显的影响力。
1、如果在橙色中黄的成份较多，其性格趋于甜美、亮丽、芳香。
2、在橙色中混入小量的白，可使橙色的知觉趋于焦躁、无力。

四、绿色是具有黄色和蓝色两种成份的色。在绿色中，将黄色的扩张感和蓝色的收缩感相中庸，将黄色的温暖感与蓝色的寒冷感相抵消。这样使得绿色的性格最为平和、安稳。是一种柔顺、恬静、潢足、优美的色。
1、在绿色中黄的成份较多时，其性格就趋于活泼、友善，具有幼稚性。
2、在绿色中加入少量的黑，其性格就趋于庄重、老练、成熟。
3、在绿色中加入少量的白，其性格就趋于洁净、清爽、鲜嫩。

五、紫色的明度在有彩色的色料中是最低的。紫色的低明度给人一种沉闷、神秘的感觉。
1、在紫色中红的成份较多时，其知觉具有压抑感、威胁感。
2、在紫色中加入少量的黑，其感觉就趋于沉闷、伤感、恐怖。
3、在紫色中加入白，可使紫色沉闷的性格消失，变得优雅、娇气，并充满女性的魅力。

六、白色的色感光明，性格朴实、纯洁、快乐。白色具有圣洁的不容侵犯性。如果在白色中加入其它任何色，都会影响其纯洁性，使其性格变的含蓄。
1、在白色中混入少量的红，就成为淡淡的粉色，鲜嫩而充满诱惑。
2、在白色中混入少量的黄，则成为一种乳黄色，给人一种香腻的印象。
3、在白色中混入少量的蓝，给人感觉清冷、洁净。
4、在白色中混入少量的橙，有一种干燥的气氛。
5、在白色中混入少量的绿，给人一种稚嫩、柔和的感觉。
6、在白色中混入少量的紫，可诱导人联想到淡淡的芳香。

我是做平面设计的，对于颜色的感情有过一些了解。在色谱中，蓝色是冷色调，但是他又是青色与品色相融合的颜色，冷静中多了几分感性的情感。

下面对于蓝色作一个分析：

天蓝：最浅的蓝，几乎不含有红的痕迹，好像天空的清冷。是代表 初始 的颜色，是生物在年轻时的代表（成熟色是绿色）。在心理暗示来说，天蓝和粉红色一样，都是“安抚色”，是令人安静并放松的颜色。

湖蓝：深邃的蓝色，却又带着跳脱的亮光，美丽的像是沉浸在无尽的静谧中的湖水。代表的意思是 等待 。在颜色的暗示来说，是禁语的颜色，通常在充斥这样颜色的地方，人们的对话都会减少。

宝石蓝：传说希望女神的原型就是一颗蓝色的钻石。所以宝石一样的靓丽幽蓝就成了 希望 的代名词。在心理上，宝石蓝和紫色一样，都会给人高贵的感觉，并且引起人们的注意。

孔雀蓝：是蓝色中最神秘的一种，几乎没有人能确定它正确的色值所在，是模糊色的一种，不同的人会对它有不同的诠释，代表的意义是 隐匿 。在印刷领域里，这种颜色会和设想分开很大的误差。在精神领域里，这个颜色是遥不可攀的神界的颜色，是除了金银以外的一个特殊色。

蓝：正蓝，和它的英文名字的含义一样，是 忧郁 的代名词。平分蓝色系列的青色和红色在这里完美的统一了数值，展现出夜空的微微紫色的深蓝。在心理学上，深蓝会给一些容易接受暗示的人以压迫感，但是有会让保有乐观态度的人产生放松的心态。

蓝紫：就是蓝莓的那种颜色，喜欢浆果的人看到这个颜色就会想到森林的掩映中一个个小蓝莓的酸甜味道。这个颜色的意思也和蓝莓一样：神秘 。在，美容领域里，这个颜色会给人安静的诱惑的感觉，而在一般的运用上，因为颜色太过于扩张化而给人骄傲的感觉。

先说这些吧，一般来讲，蓝色会被分为几千种，而被命名的也有几十种了，这里提到的是比较常见的几种。

红色Red

红色是热烈、冲动、强有力的色彩，它能使肌肉的机能和血液循环加快。由于红色容易引起注意，所以在各种媒体中也被广泛的利用，除了具有较佳的明视效果之外，更被用来传达有活力，积极，热诚，温暖，前进等涵义的企业形象与精神，另外红色也常用来作为警告，危险，禁止，防火等标示用色，人们在一些场合或物品上，看到红色标示时，常不必仔细看内容，及能了解警告危险之意，在工业安全用色中，红色即是警告，危险，禁止，防火的指定色。

大红色一般用来醒目，如红旗、万绿丛中一点红；浅红色一般较为温柔、幼嫩，如：新房的布置、孩童的衣饰等；深红色一般可以作衬托，有比较深沉热烈的感觉。

红色与浅黄色最为匹配，大红色与绿色、橙色、蓝色（尤其是深一点的蓝色）相斥，与奶黄色、灰色为中性搭配。

橙色 Orange

橙色是欢快活泼的光辉色彩，是暖色系中最温暖的色，它使人联想到金色的秋天，丰硕的果实，是一种富足、快乐而幸福的颜色。橙色稍稍混入黑色或白色，会变成一种稳重、含蓄又明快的暖色，但混入较多的黑色，就成为一种烧焦的色；橙色中加入较多的白色会带来一种甜腻的感觉。

橙色明视度高，在工业安全用色中，橙色即是警戒色，如火车头，登山服装，背包，救生衣等，橙色一般可作为喜庆的颜色，同时也可作富贵色，如皇宫里的许多装饰。橙色可作餐厅的布置色，据说在餐厅里多用橙色可以增加食欲。

橙色与浅绿色和浅蓝色相配，可以构成最响亮、最欢乐的色彩。橙色与淡黄色相配有一种很舒服的过渡感。橙色一般不能与紫色或深蓝色相配，这将给人一种不干净、晦涩的感觉。由于橙色非常明亮刺眼，有时会使人有负面低俗的意象，这种状况尤其容易发生在服饰的运用上，所以在运用橙色时，要注意选择搭配的色彩和表现方式，才能把橙色明亮活泼具有口感的特性发挥出来。

黄色 Yellow

黄色的灿烂、辉煌，有着太阳般的光辉，象征着照亮黑暗的智慧之光。黄色有着金色的光芒，有象征着财富和权利，它是骄傲的色彩。在工业用色上，黄色常用来警告危险或提醒注意，如交通标志上的黄灯，工程用的大型机器，学生用雨衣，雨鞋等，都使用黄色。黄色在黑色和紫色的衬托下可以达到力量的无限扩大，淡淡的粉红色也可以像少女一样将黄色这骄傲的王子征服。黄色与绿色相配，显得很有朝气，有活力；黄色与蓝色相配，显得美丽、清新；淡黄色与深黄色相配显得最为高雅。

淡黄色几乎能与所有的颜色相配，但如果要醒目，不能放在其它的浅色上，尤其是白色，因为它将是你什么也看不见。深黄色一般不能与深红色及深紫色相配，也不适合与黑色相配，因为它会使人感到晦涩和垃圾箱的感觉。

绿色 Green

在商业设计中，绿色所传达的清爽，理想，希望，生长的意象，符合了服务业，卫生保健业的诉求，在工厂中为了避免*作时眼睛疲劳，许多工作的机械也是采用绿色，一般的医疗机构场所，也常采用绿色来作空间色彩规划即标示医疗用品。

鲜艳的绿色是一种非常美丽、优雅的颜色，它生机勃勃，象征着生命。绿色宽容、大度，几乎能容纳所有的颜色。绿色的用途极为广阔，无论是童年、青年、中年、还是老年，使用绿色决不失其活泼、大方。在各种绘画、装饰中都离不开绿色，绿色还可以作为一种休闲的颜色。

绿色中渗入黄色为黄绿色，它单纯、年轻；绿色中渗入蓝色为蓝绿色，它清秀、豁达。含灰的绿色，仍是一种宁静、平和的色彩，就像暮色中的森林或晨雾中的田野。深绿色和浅绿色相配有一种和谐、安宁的感觉；绿色与白色相配，显得很年轻；浅绿色与黑色相配，显得美丽、大方。绿色与浅红色相配，象征着春天的到来。但深绿色一般不与深红色及紫红色相配，那样会有杂乱、不洁之感。

蓝色 Blue

蓝色是博大的色彩，天空和大海这辽阔的景色都呈蔚蓝色。蓝色是永恒的象征，它是最冷的色彩。纯净的蓝色表现出一种美丽、文静、 理智、安祥与洁净。

由于蓝色沉稳的特性，具有理智，准确的意象，在商业设计中，强调科技，效率的商品或企业形象，大多选用蓝色当标准色，企业色，如电脑，汽车，影印机，摄影器材等等，另外蓝色也代表忧郁，这是受了西方文化的影响，这个意象也运用在文学作品或感性诉求的商业设计中。

蓝色的用途很广，蓝色可以安定情绪，天蓝色可用作医院、卫生设备的装饰，或者夏日的衣饰、窗帘等。在一般的绘画及各类饰品也决离不开蓝色。

不同的蓝色与白色相配，表现出明朗、清爽与洁净；蓝色与黄色相配，对比度大，较为明快；大块的蓝色一般不与绿色相配，它们只能互相渗入，变成蓝绿色、湖蓝色或青色，这也是令人陶醉的颜色；浅绿色与黑色相配，显得庄重、老成、有修养。深蓝色不能与深红色、紫红色、深棕色与黑色相配，因为这样既无对比度，也无明快度，只有一种赃兮兮、乱糟糟的感觉。

紫色 purple

由于具有强烈的女性化性格，在商业设计用色中，紫色也受到相当的限制，除了和女性有关的商品或企业形象之外，其他类的设计不常采用为主色。

紫色是波长最短的可见光波。紫色是非知觉的色，它美丽而又神秘，给人深刻的印象，它既富有威胁性，又富有鼓舞性。紫色是象征虔诚的色相，当光明与理解照亮了蒙昧的虔诚之色时，优美可爱的晕色就会使人心醉！

用紫色表现孤独与献身，用紫红色表现神圣的爱与精神的统辖领域，这就是紫色带来的表现价值。

紫色处于冷暖之间游离不定的状态，加上它的低明度性质，构成了这一色彩心理上的消极感。与黄色不同，紫色不能容纳许多色彩，但它可以容纳许多淡化的层次，一个暗的纯紫色只要加入少量的白色，就会成为一种十分优美、柔和的色彩。随着白色的不断加入，产生出许多层次的淡紫色，而每一层次的淡紫色，都显得那样柔美、动人。

褐色 brown

褐色通常用来表现原始材料的质感，如麻，木材，竹片，软木等，或用来传达某些饮品原料的色泽即味感，如咖啡，茶，麦类等，或强调格调古典优雅的企业或商品形象。

白色 white

白色具有高级，科技的意象，通常需和其他色彩搭配使用，纯白色会带给别人寒冷，严峻的感觉，所以在使用白色时，都会掺一些其他的色彩，如象牙白，米白，乳白，苹果白，在生活用品，服饰用色上，白色是永远流行的主要色，可以和任何颜色作搭配。

黑色 Black

黑色具有高贵，稳重，科技的意象，许多科技产品的用色，如电视，跑车，摄影机，音响，仪器的色彩，大多采用黑色，在其他方面，黑色的庄严的意象，也常用在一些特殊场合的空间设计，生活用品和服饰设计大多利用黑色来塑造高贵的形象，也是一种永远流行的主要颜色，适合和许多色彩作搭配。

灰色 Gray

灰色具有柔和，高雅的意象，而且属于中间性格，男女皆能接受，所以灰色也是永远流行的主要颜色，在许多的高科技产品，尤其是和金属材料有关的，几乎都采用灰色来传达高级，科技的形象，使用灰色时，大多利用不同的层次变化组合或他配其他色彩，才不会过单一，沉闷，而有呆板，僵硬的感觉。

黑色与白色是对色彩的最后抽象，代表色彩世界的阴极和阳极。太极图案就是以黑、白两色的循环形式来表现宇宙永恒的运动的。黑色意味着空无，像太阳的毁灭，像永恒的沉默，没有未来，失去希望。而白色的沉默是有无穷的可能。黑白两色是极端对立的色，它们又总是以对方的存在显示自身的力量。它们似乎是整个色彩世界的主宰。

在色彩体系中灰色恐怕是最被动的色彩了，它是彻底的中性色，依靠邻近的色彩获得生命。灰色意味着一切色彩对比的消失，是视觉最安稳的休息点。然而，人眼不能长久地、无限地注视着灰色，因为无休止的休息意味着死亡。

黑、白、灰在色彩配色中占有相当主要的地位，它们活跃在各种配色中，最大限度地改变对方的明度、亮度与色相，产生出多层次、多品种的优美色彩，因此它们是决不可忽视的无彩色。

　　1984年，以天才的凯文·希尔兹为首组建了名称怪异的”我的血腥的情人节”乐队。据说，他们在演出时只是静静地站在舞台上，只顾自弹自唱，并不和听众交流，被人称之为”自赏派”，也算是我行我素，自成一格。我喜欢听他们的音乐，他们似乎将那噪音别有用心地拉成了一条条丝线，织成了一缕缕亚麻的布帘，密麻麻地飘荡在我们的面前，不停地晃动着，晃得我们有些眼花缭乱。吉他声很难听到，只能听到噪音制作出的短促的音符在不断地重复着，就像电影片子卡住了，总是来回放映着同一个片段。但节奏明显而清楚，这样有节奏的噪音循环往复，有一种大弦嘈嘈如急雨的效果，那情景不像是在机器轰鸣的车间，而像是在梅雨天披着雨衣或撑着伞走在车水马龙的大街上，地面积起的雨水在哗哗打着旋涡往地沟里流着，身旁流过的是脚步急匆匆而面孔冷漠的人们，眼前是灰蒙蒙的雨雾　一片，什么也看不大清，只有雨水不断线在下着，香烟一支接着一支在抽，酒一瓶接着一瓶在喝，脚下的浑浊而厚重的雨水哗哗地在流。

　　这种白色噪音制作出的噪音墙，隔住了什么，却也在隔住的空间当中让人感到了一种与世隔绝般的自己的天地。那种由此产生的孤独，多的不是愤世嫉俗，而是有些凄婉和隐约的美。那种美不会让人感伤或震惊，却有一种隐隐的痛让人无法言说。没有那种重金属噪音所宣泄出的声嘶力竭、撕心裂肺的疯狂，不是那种痛不欲生、呼天抢地的发泄，而是一种压抑却不想迸发的情感、慵散而有些颓废的情绪、无所事事、脑子一片空白，却依然存有一丝梦幻的灰烬，残存地闪烁，雨蒙蒙中带有几分瑟瑟的凉意，一起随音乐袭来……
这个场景，很容易使我们将音乐与颜色联系起来。

　　音色与颜色同样能给人以明朗、鲜明、温暖、暗淡等感觉。有许多音乐家把音乐与颜色相比拟，即通过”相似联想”或”关系联想”，在不同事物之间建立起某种关系–把它们分别联系起来。例如，在欣赏贝多芬第六交响乐第二乐章时，我们不妨想像一下：明朗的长笛声部吹出了蓝色的天空，而单簧管的独奏乐句，从它那纯净而优美的音色中，似乎呈现出了玫瑰花一般的美丽色彩……这种音色与颜色的联想是人们在艺术欣赏中逐渐获得的。但不是惟一的，也不是绝对的。因此过去研究过色彩与音乐的人也指出这种联想往往是随意的。
作曲家柏辽兹的乐器法中说：要给旋律、和声、节奏配上各种颜色，使它们色彩化。而他的作品在音色上确实是很丰富多彩的。他和瓦格纳、德彪西等人被认为是色彩感强的作曲家。

　　作家要不就是对共感觉特别敏感，要不就是十分善于描绘它。约翰生博士说过，猩红色”代表喇叭的喧嚣”。法国诗人波德莱尔对其充满感官气息的文字很是自豪，他的诗对于香气、色彩、音响之间的关联着墨颇多，对热爱共感觉的象征主义运动影响极大。但是，很少有人能如弗·纳博科夫那般，以精确又有魅力的言语描述共感觉。他是这样分析”彩色的感觉”的–

　　在这一切之外我还要展示一则有色听觉的好例。也许”听觉”不是十分恰切，因为色彩感似乎正是在我想象一个特定字母的轮廓时，我从口头形成了它这一行为造成的。英语字母中长长的a(也正是这个字母在我的头脑中留存得更长远，除非它以另一种方式被说出)对我来说有一种朽木的色度，但一个法语的a则唤起了擦得锃亮的乌木。这一黑色群体也包括硬音的g(硫化橡皮)和r(正被撕开的一块煤灰布)。燕麦片n，面条般无力的l，和背面是象牙的手镜o掌管白色。我困惑于我的法浯on，我把它视为酒在-个小玻璃杯里满溢的表面张力。接着是蓝色群体，有钢铁的x，雷雨云z，和越橘树k。因为在音与形之间存在着一种微妙的相互作用，我把q看成比k多一些褐色，而s不是c的淡蓝色，而是蔚蓝与珍珠母的奇妙混合。相近的色度并不融合，双元音也没有它们特殊的色彩，除非在别的某种语言里为单独一个字母所代表(灰绒绒的，表示sh的那个有三支茎秆的俄语字母，一个与尼罗河的激流-样古老的字母，就是这样影响了它在英语中的代表)。

　　我要在被打断之前赶快写完我的名单。在绿色群体中，有赤杨叶f，生苹果p，和阿月浑子t。多少与紫罗兰相联系的暗绿色，是我能交给w的最好的色彩。黄色包括e和i的各不相同的黄色，奶色的d，明亮金黄的y，和u，它的字母效果我只能表达为”带一层橄榄光泽的青铜色”。在褐色群体中，有软音的g那浓厚的橡皮色调，较淡的j，和土褐色鞋带h。
最后，在红色里，b具有画家们称为燃烧的赭土的色调，m是一叠绯红的法兰绒，而今天我终于把完美地比作麦尔兹和保罗的《色彩词典》中的”玫瑰石英”。代表虹，一弯原初的，但显然是泥土的虹的那个词，在我的私人浯言中几乎是无法发音的：kzxpygv。最先讨论audition colore e的作家是，就我所知，1812年埃朗根的-位白化病医生。

　　-个视觉专家的自白，在被比我的墙更坚固的墙隔开而看不见这样的泄漏和草稿的人听来肯定是乏味和自负的。然而，对于我母亲这一切似乎寻常之极。这个问题出现在我7岁时的-天，当时我用一堆陈旧的字母块在搭一座塔楼。我漫不经心地向她谈起它们的颜色全都错了。接着我们发现她的一些字母与我的字母具有同样的色彩，此外，她在视觉上还受 到音符的影响。这在我身上丝毫没有引起任何色彩幻觉。音乐，很遗憾我要说，对我的作用只是作为任意的一连串或多或少令人不适的声音。在某些情感环境下我可以忍受一把柔和的小提琴的痉挛，但音乐会钢琴和所有的吹管乐器，音量小时令我厌烦，音量大时就像在剥我的皮了。尽管每年冬天都要遭受那些歌剧的折磨(在六年里我去听《鲁斯兰》和《黑桃皇后》肯定至少有一打的次数)，我对音乐的微弱反应完全被那种视觉的痛苦破坏了，那就是无法在皮曼的肩后读谱或是企图在朱丽叶的花园里黯淡的花朵中想象天蛾却一无所得。

　　我母亲尽了一切努力鼓励我对视觉刺激的基本敏感。她为我画了多少透明水彩画呵；当她向我展现从混和的蓝色与红色中生长而出的紫丁香时，那是个怎样的启示呵!有时，在我们的圣彼得堡房宅里，从她的更衣室(也是我的出生室)墙上的一个秘密隔间，她会取出-大堆珠宝供我作临睡的娱乐。那时我很小，那些闪亮的女用织锦和项链和戒指，其神秘与迷人对我来说简直不逊于帝国节日期间的城市灯彩，那时候，在一个霜夜过于铺张的宁静里，巨大的字母组合图案，王冠，和别的徽章图样，全由彩色电灯球组成一一蓝宝石色、祖母绿、深红色–带着一种被施了魔法的节制，闪耀在住户区沿街的房前被雪勾出轮廓的飞檐上空。

　　这一段精雕细刻的文字，将声音与字母、声音与颜色的彼此穿插展示到了完美而引人入胜的地步。的确，音色与颜色之间的联想，产生于生活实际和艺术实际。有了这些联想，人们可以在音乐创作和欣赏过程中，得到更加形象的多彩的艺术感染力。

　　自从18世纪牛顿发现了光的粒子性质以后，不久人们又认识到光的波动性质，并从白色光中析出了七种色彩，即红、橙、黄、绿、青、蓝、紫。从此人们就试图找出音频与光波之间的联系规律，以至于在1720年，路易斯·卡斯勒就写过一本奇怪的书，叫做《现代音乐与色彩》。
在历史上，有人把不同风格的作曲家的作品与色彩联系起来。这些颜色几乎成为了他们的外化标志和特征。比如有人说，莫扎特的音乐是蓝色的，肖邦的音乐是绿色的，瓦格纳的音乐则闪烁着不同的色彩。曾有一位心理学家说古诺的音乐引起紫色的联想等等。这些说法虽然有些过于笼统，可是却说明了人们在熟悉作曲家的音乐时，完全可以以色彩的定位，来诠释音乐的飞翔……

正常         Normal

编辑或绘制每个像素，使其成为结果色。这是默认模式。（在处理位图图像或索引颜色图像时，“正常”模式也称为阈值。）

溶解         Dissolve

编辑或绘制每个像素，使其成为结果色。但是，根据任何像素位置的不透明度，结果色由基色或混合色的像素随机替换。 

变暗         Darken

查看每个通道中的颜色信息，并选择基色或混合色中较暗的颜色作为结果色。比混合色亮的像素被替换，比混合色暗的像素保持不变。

正片叠加         Multiply

查看每个通道中的颜色信息，并将基色与混合色复合。结果色总是较暗的颜色。任何颜色与黑色复合产生黑色。任何颜色与白色复合保持不变。当用黑色或白色以外的颜色绘画时，绘画工具绘制的连续描边产生逐渐变暗的颜色。这与使用多个魔术标记在图像上绘图的效果相似。

颜色加深         Color Burn

查看每个通道中的颜色信息，并通过增加对比度使基色变暗以反映混合色。与白色混合后不产生变化。

线性加深         Linear Burn

查看每个通道中的颜色信息，并通过减小亮度使基色变暗以反映混合色。与白色混合后不产生变化。

变亮         Lighten

查看每个通道中的颜色信息，并选择基色或混合色中较亮的颜色作为结果色。比混合色暗的像素被替换，比混合色亮的像素保持不变。

滤色         Screen

查看每个通道的颜色信息，并将混合色的互补色与基色复合。结果色总是较亮的颜色。用黑色过滤时颜色保持不变。用白色过滤将产生白色。此效果类似于多个摄影幻灯片在彼此之上投影。

颜色减淡         Color Dodge

查看每个通道中的颜色信息，并通过减小对比度使基色变亮以反映混合色。与黑色混合则不发生变化。

线性减淡         Linear Dodge

查看每个通道中的颜色信息，并通过增加亮度使基色变亮以反映混合色。与黑色混合则不发生变化。

叠加         Overlay

复合或过滤颜色，具体取决于基色。图案或颜色在现有像素上叠加，同时保留基色的明暗对比。不替换基色，但基色与混合色相混以反映原色的亮度或暗度。

柔光         Soft Light

使颜色变暗或变亮，具体取决于混合色。此效果与发散的聚光灯照在图像上相似。

如果混合色（光源）比 50% 灰色亮，则图像变亮，就像被减淡了一样。如果混合色（光源）比 50% 灰色暗，则图像变暗，就象被加深了一样。用纯黑色或纯白色绘画会产生明显较暗或较亮的区域，但不会产生纯黑色或纯白色。

强光         Hard Light

复合或过滤颜色，具体取决于混合色。此效果与耀眼的聚光灯照在图像上相似。

如果混合色（光源）比 50% 灰色亮，则图像变亮，就像过滤后的效果。这对于向图像中添加高光非常有用。如果混合色（光源）比 50% 灰色暗，则图像变暗，就像复合后的效果。这对于向图像添加暗调非常有用。用纯黑色或纯白色绘画会产生纯黑色或纯白色。

亮光         Vivid Light

通过增加或减小对比度来加深或减淡颜色，具体取决于混合色。如果混合色（光源）比 50% 灰色亮，则通过减小对比度使图像变亮。如果混合色比 50% 灰色暗，则通过增加对比度使图像变暗。

线性光         Linear Light

通过减小或增加亮度来加深或减淡颜色，具体取决于混合色。如果混合色（光源）比 50% 灰色亮，则通过增加亮度使图像变亮。如果混合色比 50% 灰色暗，则通过减小亮度使图像变暗。

点光         Linear Light

根据混合色替换颜色。如果混合色（光源）比 50% 灰色亮，则替换比混合色暗的像素，而不改变比混合色亮的像素。如果混合色比 50% 灰色暗，则替换比混合色亮的像素，而不改变比混合色暗的像素。这对于向图像添加特殊效果非常有用。

差值         Difference

查看每个通道中的颜色信息，并从基色中减去混合色，或从混合色中减去基色，具体取决于哪一个颜色的亮度值更大。与白色混合将反转基色值；与黑色混合则不产生变化。

排除         Exclusion

创建一种与“差值”模式相似但对比度更低的效果。与白色混合将反转基色值。与黑色混合则不发生变化。

色相         Hue

用基色的亮度和饱和度以及混合色的色相创建结果色。

饱和度         Saturation

用基色的亮度和色相以及混合色的饱和度创建结果色。在无 (0) 饱和度（灰色）的区域上用此模式绘画不会产生变化。

颜色         Color

用基色的亮度以及混合色的色相和饱和度创建结果色。这样可以保留图像中的灰阶，并且对于给单色图像上色和给彩色图像着色都会非常有用。

亮度          Luminosity

用基色的色相和饱和度以及混合色的亮度创建结果色。此模式创建与“颜色”模式相反的效果。

实色混合      Hard Mix

一个新增的混合模式被加入PHOTOSHOP CS叫做“实色混合<1>”通常情况下，当混合两个图层以后结果是：亮色更加亮了，暗色更加暗了，降低填充不透明度建立多色调分色< 2>或者阈值<3>。实色混合模式对于一个图像本身是具有不确定性的<4>，例如它锐化图像时填充不透明度将控制锐化强度的大小。

新的实色混合模式制作了一个多色调分色的图片由下面8个颜色组成：红、绿、蓝、青、洋红、黄、黑和白，混合色是基色和混合色亮度的乘积。<5>

<1>硬混合似乎更贴切
<2>posterization很难想象这个次的含义这么长为”多色调分色法（摄影图像学）”
<3>阈值为极限之意
<4>原意模糊的版本
<5>奇怪怎么只有base color（基色）和blend color（混合色）不见result color（结果色）

Part Five of Seven Easy Principles to Becoming a Master Designer.

Catch up on the first four rules here

First, let me apologize for the long hiatus I took from this particular series of articles. It’s been really busy around here. I have to squeeze these articles into my spare time (and I don’t have much of that.) So, without further ado, let’s chat about depth.

Depth, ok, we’re not talking about pop-up books or holograms here. We’re talking about simulating depth (or dimension) in your 2D illustrations and designs. The first four principles in this series dealt mostly with what I would consider to be usability basics. Depth is the first design principle that I think gets into the “cool factor” – basically, what makes something look bad-ass. Adding depth to your art will help it bust off the page, or conversely, pull the viewer in.

There are a great number of techniques for adding some dimensionality to your designs. I’ll cover my favorites starting with the most obvious ones and then work my way to the more sophisticated ones.

Overlapping objects

Ok. This is just plain obvious. You probably learned this in kindergarten. If you made a nice crayon drawing of a bus and a house, and the bus overlaps the house, then it’s obviously in front of the house. But if the house overlaps the bus, then the house is in front. Duh.

So, why even discuss this? Well… just to remind you – you can overlap your design elements. It’s easy to get into a habit of just spacing out all of your design elements. If you put a nice thick margin of space between all your photos and all of your design elements, you’ll certainly have a clean design, but it may look a little flat. Sometimes I will even add in design elements just so I have something to put other elements on top of.

Let’s look at an example of how a simple overlap can add some depth to a design.

Here is a gig poster that Dave Tevenal and I are working on. Dave did the initial pencil sketch of the guy, then I added the water splashes around his feet, the koi on the wall behind him and inked it.

You’ll notice that in the lower right corner I have the venue’s logo (the Grog Shop) over top of a black bar. Now, I really didn’t even need a black bar there. All the copy in the bar could have been black and the logo could have just sat on the drawing. But I wanted to draw some attention to the copy on the bottom of the poster.

Here is the same poster without the black bar along the bottom.

Now compare it against one with the bar in place.

By adding this bar with the venue’s information and then over-lapping it with the logo, the depth I’ve created is as follows: Club Logo, then bar with info, then poster artwork. It also helps set up priority. The venue logo is the most important, then the club info, and finally the specific show artwork and details.

The illustration also has a great number of overlapping objects. The guy overlaps the koi (fish), the water splashes overlap the guy’s feet, etc.

Object Size – variability

I like to use variety in the size of the object in my design. This is particularly effective when you have several similar object that are only varied by their size. A good analogy for this is varying the distance you are from a person while shooting photography. It’s typical to shoot a picture of your friends from about 3-5 feet away. You’ll either capture most of their entire body or at least from the waist up. This is a fine picture, but if you shoot 30 pictures like this – they start to get boring. And since MOST pictures are shot like this – I consider them fairly common. Now, if you want to spice things up – shoot a super close-up. Maybe you only capture half of your friend’s face. Then maybe shoot some pictures with your friends way off in the distance. Or, best of all, a combination of all three. Have someone in the foreground, have someone in the middle ground and then have someone off in the distance. This will maximize the sense of depth in the picture. Or if you’re shooting nature pictures, I would suggest trying to capture as much depth as possible. For instance, maybe you can capture some leaves from a tree that is near you in the foreground, a beautiful lake in the middle ground and a snow capped mountain in the distance. Together they form a variety of depth in the image – because the relative size of the objects in the image varies. The leaves are relatively big -because they are close to the camera, the mountains are relatively small because they are in the distance.

Let’s take a look at some examples of how the size of the objects can create depth. This first example is very simple, just a bunch of circles. This example shows how varying something as simple as size can create depth.

Each is slightly smaller than the previous. See how their change in size creates a sense of depth. Which circle looks closest to you?

This next example is a bit more complex. This is a T-shirt Jeff Finley did for Paint the Stars. There are a number of depth inducing techniques being used here, but let’s focus on the object size variability.

In this example the skulls in the design each get slightly smaller as they get higher up on the shirt. Also, the rope-like tentacle that winds through the eye sockets gets smaller and smaller. Those combined with the previous technique (overlapping objects) creates a real nice sense of depth in this design.

Line thickness (weight)

Closely related to Object Size Variation is Line Thickness (weight) Variation. This is a particularly great technique for drawing, but whether it is the thickness of the lines you’re drawing or the thickness of the strokes you’re putting on your designs; weight matters.
The rule on line weight works just like object size. The thicker the weight of the lines, the closer it feels to you. The thinner the line weight, the further it is from you.

Let’s look at a great example of this in a drawing.

This is an inked comic book page by Art Adams (one of my all time favorite comic book artists). This is an excellent example of how weight of your lines helps create depth. If you look at the gladiator in the foreground and compare how thick the lines are that make up the shape of his body with the weight of the lines that make up the buildings way off in the distance – you’ll obviously see the dramatic difference. Thin lines in the distance, thick lines close-up.

Depth of field

Depth of field is the portion of a scene that appears sharp in an image. Depth of field is actually something that happens naturally in our own human eye, not just a camera lens. If you hold your hand up and focus on it, then, without losing focus on your hand – try to see the other things in your peripheral vision. Are the things behind your hand in focus? No. We have the perception that everything we see is always in focus. But in fact, what’s happening is the human eye is constantly adjusting the focus of your eye to exactly what you’re looking at. The truth is that only the objects at that correct depth are in focus – everything else is a blur.

We see examples of depth of field in photographs and our brain knows how to interpret the information. Item out of focus are at a different depth than objects in focus.

Here is a macro photo of a spider that one of our staff members (Dave Romsey) took.

In addition to just being one bomb-ass photo of a spider, you’ll notice that only the spider’s body is in perfect focus. But everything that is in front or behind the spider, like the leaf in the lower right corner is way out of focus. Even the legs of the spider shift from in focus (near the body) to out of focus as they extend forward or backward away from the body.

Japanese animation or “japanimation” has been taking advantage of this little trick for years. They will apply a blur to objects in the distance or foreground. I think it adds a really nice touch! Here is a single frame of animation that shows this technique in use.

Color

Colors can even help represent depth. This is mostly the case with great distances. The atmosphere is made up of trillions of little particles of vapor, dust and translucent molecules. And while the “air” seems 100% clear over short distances – it is not. It’s actually a milky film that becomes more opaque the greater the distance. So, when selecting colors for an exterior scene – objects in the foreground should have strong vibrant colors. Objects way off in the distance should have less saturated colors.

In this photo I found online of the Blue Mountains National Park you can see how the milky haze of the atmosphere affects colors. On the left, in the foreground, the color of the rock and hikers seems clear, at full saturation. Just to the right you can see how the forest in the distance has its colors washed out by a haze.

Effects – drop shadows

Ah, the most classic of all design effects – the drop shadow! Both Photoshop and Illustrator can quickly add a drop shadow to your design. They may be cliché at this point, but I still use them, and I still love them. I think most people don’t “see” them as an added effect. When used properly, they blend right in with the design while adding a nice touch of depth. Here are two examples of a design I did, one with drop shadows and one without.

Now, this is an example of subtle drop shadows. The design on the top does not have them, the one on the bottom does. First, just look at the title on the top of the ad. See how the drop shadow makes the text pop just a little bit more off the background. Now look at the fighter’s head where it slightly overlaps the title. Each case uses just a subtle drop shadow to assist the depth. You can also see it under most of the text and under his fist.

Perspective

Perspective is defined as a technique of depicting volumes and spatial relationships on a flat surface. Ok, that really didn’t do us any good at all did it? Let me try and explain perspective in laymen’s terms. Basically, as lines head into the distance, they converge on a vanishing point. A classic example of this is the image of a road that heads straight off to the horizon. The lines on the road converge to a single point. Maybe an image will help.

Here is that classic image of that road. You’ll notice that as the lines of the road head off into the distance, they converge on a single point.

You’ll notice that all the lines: the horizon lines, the rows of grass, the flowers, even the shades on the road converge to that same vanishing point.

The road in this scenario is essentially flat – so its lines converge to a single vanishing point. But object with multiple sides will converge on two vanishing points, not one. Let’s take a look at another example.

Here is a little box with a window. You can see how it’s two sides each have their own vanishing point.

Now, perspective is not something that can be summed up in a few paragraphs. So, I won’t get into any more detail on it in this tutorial. But suffice to say that it’s important enough that you should do some research and teach yourself about perspective!

Check out the rest of the posts in this series:

Become a Master Designer: Part 1
Become a Master Designer: Part 2
Become a Master Designer: Part 3
Become a Master Designer: Part 4 ]]> http://originalgrid.com/zblog/?feed=rss2&p=166 0